وصف الأطلال - نموذج تحليلي لطلاب السنة الأولى في الأدب العربي

سنتناول بالدراسة التحليلية نموذجاً للوقفة الطللية في العصر الجاهلية وسنختار نموذجاً للدراسة مقدمة قصيدة ( زهير بن أبي سلمى ) ..


وصف الأطلال

1 - أَمِنْ أُمِّ أَوْفَى دِمْنَـةٌ لَمْ تَكَلَّـمِ *** بِـحَـوْمَانَةِ الـدُّرَّاجِ فَالمُتَثَلَّـمِ

2 - وَدَارٌ لَهَـا بِالرَّقْمَتَيْـنِ كَأَنَّهَـا *** مَرَاجِيْعُ وَشْمٍ فِي نَوَاشِرِ مِعْصَـمِ

3 - بِهَا العِيْنُ وَالأَرْآمُ يَمْشِينَ خِلْفَـةً *** وَأَطْلاؤُهَا يَنْهَضْنَ مِنْ كُلِّ مَجْثَمِ

4 - وَقَفْتُ بِهَا مِنْ بَعْدِ عِشْرِينَ حِجَّةً *** فَـلأيَاً عَرَفْتُ الدَّارَ بَعْدَ تَوَهُّـمِ

5 - أَثَـافِيَ سُفْعاً فِي مُعَرَّسِ مِرْجَلِ *** وَنُـؤْياً كَجِذْمِ الحَوْضِ لَمْ يَتَثَلَّـمِ

6 - فَلَـمَّا عَرَفْتُ الدَّارَ قُلْتُ لِرَبْعِهَا: *** أَلاَ أَنْعِمْ صَبَاحاً أَيُّهَا الرَّبْعُ وَاسْلَـمِ

7 - تَبَصَّرْ خَلِيْلِي هَلْ تَرَى مِنْ ظَعَائِنٍ *** تَحَمَّلْـنَ بِالْعَلْيَاءِ مِنْ فَوْقِ جُرْثُـمِ

8 - بَكَرْنَ بُكُورًا وَاسْتَحْرَنَ بِسُحْرَةٍ *** فَهُـنَّ وَوَادِي الرَّسِّ كَالْيَدِ لِلْفَـمِ

9 - وَفِيْهـِنَّ مَلْهَـىً لِلَّطِيْفِ وَمَنْظَرٌ *** أَنِيْـقٌ لِعَيْـنِ النَّـاظِرِ المُتَوَسِّـمِ

10- فَـلَمَّا وَرَدْنَ المَاءَ زُرْقاً جِمَامُهُ *** وَضَعْـنَ عِصِيَّ الحَاضِرِ المُتَخَيِّـمِ




التحليلُ الفنِيُّ :

كانت الوقفةُ الطلليةُ تعبيراً عن الحياة الجاهلية بصدقٍ ، إذْ لا يخفَى على المطَّلع على تاريخ العرب في جزيرتِهم أنَّهم كانوا يُعانون من شُحِّ الماء وندرته ، ومن هنا كانوا أمَّةً ارتحاليةً ، فالقبيلةُ ترتحلُ من مكانٍ لآخر بَحثاً عن الماء ، وكانت أغلب ((أيَّامهم)) - أي حروبِهم - تقوم بسبب الماء ، والشاعر رجلٌ قلبهُ يتعلَّقُ بفتاةٍ من قبيلةٍ ما ، وفجأةً تختفي القبيلة - التِي كان يعتادُ ارتيادها - وراء الماء ، فيبحث الشاعر مطوَّلاً عنها ، ولذا يبدأ بالوقوف على الأطلال حيثُ يفتِّشُ في الدِّيار الباقية عن أثرٍ من آثار الحبيبة وقومها ، ثُمَّ تبدأ رحلة الناقة سعياً وراء المحبوبة، ولا يجبُ أن نتجاهلَ حقيةَ أنَّ هذه الديار ما هي إلاَّ خيامٌ يسهلُ طيَّها وحملها إلى كلِّ مكانٍ، لا كما يتبادر إلى الذهنِ من كونِها أبنيةً مرصوفةً بالحجارةِ، وإلاَّ فما أهونَ التعرُّف عليها آنذاك!!

1 - منذ البداية نلحظ انفعال الشاعر حين يستخدم جملةً استفهاميةً إنشائيةً ، تحمل في طيَّاتِها تساؤلاً فيهِ تردُّدٌ وترقُّبٌ ، أهذه الدِّيار أو بقاياها للمحبوبة حقاً أم أنَّها ليست كذلك ؟ إنَّهُ في شكٍّ وفي ريبٍ من أمرهِ ، وهو لمَّا يحسم ظنونَهُ بَعْدُ، من كون هذه الديار لأمِّ أوفَى أم لا ؟
والشاعر كذلك يرجو من الديار أن تتكلَّمَ فتبوحَ له بالحقيقة التِي يستقصي عنها من أنَّها ديار المحبوبة أو غير ذلك، وليضفيَ عليها بُعداً إنسانياً إذ يجعلها نابضةً بالحياةِ أمام عوامل الفناءِ.
وما تحديد الشاعر لأسماء الديار (حومانة الدراج، والمتثلم) إلاَّ محاولةٌ منه للتأكُّد من شكوكه التِي ستتحوَّل إلى يقينٍ فيما بعد، ويحمل ذكر أسماء الدِّيار بُعداً جمالياً آخر في اللوحةِ التعبيريَّةِ للوقفةِ الطَّليَّةِ في العصرِ الجاهليِّ ، وهو رسمه للخارطة المكانية التِي كان كثيْراً ما يعشقُ اللجوءَ إليها، وفي هذا براعةٌ للشاعر الجاهليِّ تُحسبُ لهُ من أنَّه يربطُ البُعدَ الإنسانِيَّ لشعورهِ بالبُعدِ الحِسِيِّ لوصفهِ المكان.

2 – هنا يبرز الشاعر السَّبب الذي أوقعهُ في حيرةٍ من أمرهِ من معرفتهِ اليقينيِّةِ لهذه الدِّيار، فكما أسلفنا فالدار ما هي إلاَّ خيامٌ وأخبيةٌ طُويتْ، ولم يبقَ منها إلاَّ مواضع أحجارٍ وما شابهَ ذلك ، وهي أحجار تزلزلها الرِّياحُ وتغيِّرُ أماكنها وكأنَّما هيَ ما بقيَ من وشمٍ أكلَ عليهِ الدَّهرُ وشربَ، فما عادَ إلاَّ خطوطاً مُبهمةً، وكذا الدِّيارُ .

وإذا علمنا أنَّ الوشْمَ لا يكونُ إلاَّ باللونِ الأخضر رأينا عاملَ اللونِ يدخلُ في اللوحةِ الطلليةِ، ولماذا اللونُ الأخضرُ ؟!!
إنَّه رمز الخصبِ والنَّماءَ ، رمز الحياة والنبتِ الذي يأمل الشاعر دوامه، وسيستمرُّ رمز الحياة بخصوبتهِ ونَمائِهِ في البيتِ التالي حيثُ تستوطنُ الظِّباءُ بقايا الدِّيار لتدومَ دورة الحياة كما يتمنَّاها الشاعر.
ويُسهم التشبيه البلاغي في رسم اللوحة التِي يتأنَّى الشاعر ويجهد نفسه في رسمها، فهو – أي التشبيهُ - أداةٌ مبدعةٌ بيدِ فنَّانٍ قديرٍ ، وليكونَ التشبيه في ذاته عاملاً من عوامل الفقدِ التِي يُعانِي الشاعر في أعماقِ روحهِ من مرارتِها، كيف لا وهذه الديار المنمحيةُ آثارُها كبقايا وشمٍ أتلفتْهُ الأيَّامُ ، وأذهبتْ وضوحهُ وكينونتهُ؟!

3 – وإذ يؤكِّد الشاعر في البيتيْنِ السابقيْنِ على عامل الفقدِ والجمودِ موحياً بالموتِ في وقفتهِ الطلليةِ، يحرصُ في الآنِ نفسهِ على إضفاءِ عوامل الخصب والتجدُّد والحياةِ ، وبحْثٌ من الشاعر عنِ الأمانِ المفقودِ؛ فالظِّباءُ وأطفالُها وجدتْ في الدِّيار الزائلةِ خيْر مأوىً آمنٍ تأوي إليهِ بعيداً عن أعيُنِ الوحوشِ الضَّاريةِ ، فهيَ قدْ وجدتِ الأمان لها في الدِّيار مِمَّا فقده الشاعر في ارتحالِ أحبَّتهِ، وهو أملٌ يائسٌ كان يرجوهُ الشاعرُ في أعماقِِهِ لبقاءِ أحبَّتهِ، وهو كذلك إيحاءٌ بأنَّ الأحبَّةَ خيْرهم باقٍ، ولذلك استخدم الفعل المضارع ( ينهضنَ ) الدَّال على تجدُّدٍ واستمرارٍ، فالظِِّباءُ ستبقى في هذا المكان، بحثاً عنِ الأمان ، ولذلك أيضاً أشار الشاعر بكلمة ( مجثم ) - وهي تعنِي الجثوم أي البقاء الدائِم – على معنَى الخلود الأزلي لهذه الديار وأهلها في قلبهِ.

4 – بعد البُعد الحسِّي لوصف الدِّيار وتسميتها بأسمائِها ذات المغزى العميقِ في قلبهِ، وبعد البُعدِ العاطفيِّ الذي تجلَّى في الإحساس بفقد أحبَّتهِ إلى غيْرِ رجعةٍ، يدخل البُعدُ الزَّماني في سعيٍ حثيثٍ من الشَّاعر لتكامُلِ اللوحةِ الطلليةِ التِي يبدعها بريشتهِ الخلاَّقةِ الـمُبدعةِ.
كنَّا نتساءَلُ عن الأسبابِ التِي تدعو الشَّاعر ألاَّ يعرفَ دار محبوبتهِ؟!
إذ أليسَ من العجيبِ أن يجهلَ المُحِبُّ دارَ محبوبتهِ التِي طالما تردَّدَ عليها وأهلَها؟!
فيكشفُ الشاعر عن البُعد الزَّماني الذي تَمثَّلَ في غيبتِهِ عشرينَ سنةً عن ديارِها، فإذا أخذنا بالاعتبارِ أنَّ الدِّيار ما هيَ إلاَّ خِيامٌ تُخلِّفُ إثرها حجارةً للطَّبخِ وما شابهَ، أدركْنا حيرةَ الشاعر في محاولتهِ الحثيثة ليتأكَّدَ من دارِ أمِّ أوفَى.
ولكنَّه ما يلبثُ أن يقطعَ كلَّ الأوهامِ والخيالاتِ، وتنجلي الحقيقةُ أمام ناظريهِ، ويتيقَّنُ أنَّ ما يقفُ أمامه هو دار – أو ما بقيَ من دارِ – أمِّ أوفَى .
ولربَّما نلحظُ استخدام الشاعر للتنكير (حجةً، فلأياً) ، والذي يوحي – في دلالاتِ علم البلاغة – بعِظمِ ما يشعر الشاعر بهِ من حزنٍ دفينٍ على فراقِ محبوبتهِ التِي قطع المسافاتِ ليراها فلم يرَ إلاَّ الخراب والبقايا المهدَّمة !!

5 – من أيْن عرف الشاعر ديار محبوبتهِ وما هناك أبنيةً كما أسلفنا ؟
إنَّها (الأثافي) و (النُّؤيُ) ، وهما من خصائصِ اللوحةِ المكانيَّةِ التِي يجهدُ الشاعر نفسه في رسمها، ولأهميتها لديهِ اعتمد على التنكيْرِ (سفعاً، نؤياً)، الذي يوحي باللهفةِ لها حينَ وجدها فشرعَ يدقِّقُ فيها ليتأكَّدَ منها.
كما ساهم التشبيهُ في تلوينِ ريشةِ الفنِّ الطَّلليِّ (نؤياً كجذم الحوض لم يتثلَّمِ)، وهذه الحجارة التِي تستخدم للطبخ والشواء وإعداد المشروبات، ذكَّرتْهُ بالأيام السعيدةِ التِي كانت فيها الدِّيارُ عامرةً بالقومِ ، أيَّام ملأى بالفرحِ والحبورِ والسعادةِ بكلِّ ألوانِها وأطيافِها.

6 – الحجرُ لا ينطقُ !
والشاعر يحاولُ استنطاقهُ !!
ومحاولةُ إضفاء صفة الكلام عليهِ هو بثٌّ للحياةِ المفقودةِ فيهِ ، إنَّهُ لن يتكلَّمَ ولكنَّ الشاعر يراهُ بعينِ الخيالِ يتكلَّمُ بأخبارِ الحبيبةِ التِي كان يبصرها متنقلةً هنا وهناكَ.
والحجرُ لم يلفظِ الكلامَ حقيقةً بل مجازاً ، وما تكلَّمَ إلاَّ حينما تأكَّد الشاعر من أنَّهُ من آثارِ أمِّ أوفى ، ولذلك استخدم الشرط الدال على الزمنِ الماضي لأنَّه يُضافُ إلى محاولاتِ الشاعر المتكررة لإحياء الطَّللِ وبثِّ روحِ الحبيبةِ الغائبةِ فيهِ، كما أنَّهُ محاولةٌ أيضاً لإيجادِ عنصرٍ جديدٍ من عناصر الدَّيمومةِ والبقاءِ في وجهِ عواملِ الزَّوالِ.
وتحمل التحية الجاهلية (أنعمْ صباحاً) دلالاتٍ عديدةٍ ، و منها أنَّ الشاعر كان يكثر من التردُّد على المحبوبةِ وقت الصباح، حينما يذهبُ الرِّجال فيلتقي بِمحبوبتهِ سرًّا بعيداً عن أعيُنِ العذَّالِ، كما تدلُّ على أنَّ عودته للدِّيارِ كانت صباحاً وهو الوقت الذي كانا يلتقيانِ فيهِ، فحيْنَ قرَّر العودة عاد إليها في وقت الصَّباحِ، وقت اللقاء المفقود!!
ورغم أنَّ الديار خاليةٌ ما بِها أحدٌ مِمَّنْ كان الشاعر يألف لقاءهم ، فإنَّهُ – ولشدَّةِ تعلُّقهِ بأمِّ أوفى – يدعو للطَّلل يطولِ السَّلامِ ، ففي سلامتهِ تجدُّدٌ دائِمٌ لِحالةِ الحبِّ التِي عاشها من قبلُ .

7 – الشاعر أمام عوامل القهر والحزن والارتحال القسري لل****ِ بسبب الماء، لا يقفُ عاجزاً ، فبعد أنِ استوثقَ من ديارِ محبوبتهِ ، يبدأ بالتحرُّكِ بحثاً عن الغائبيْنَ، ويستقصي الأماكن التِي مرَّ بِها أحبَّته سعياً للحاقِ بِهم وإدراكهم، فالرِّحلةُ في الشعر الجاهلي فرارٌ من واقعٍ أليْمٍ تولَّد بسبب الأطلال المهجورة، ومحاولةٌ للتغلُّبِ على مسبِّباتِ الفناءِ ، وهي في نِهاية المطافِ سعيٌ لا ينقطع من الشاعر لإحياءِ الماضي بِحرارتهِ ودفئِهِ ، فالشاعر يريدُ أن يصلَ حبلَ الوداد المنقطع، وإذا كانَ الماضي لا يُمكن العودة إليهِ، فما المانع من محاولةِ اللحاق بالمرتحليْنَ لخلقِ جوٍّ جديدٍ من الودِّ ووصلهِ.
ويبدأ الخِطاب بقوله: (خليلي)، والخِلُّ هو أرقَى أنواع الصداقة بل هو أعلى من منـزلة الأخوّةِ ، فهذا الصاحب الذي هو بمنـزلة( الخليل) المقرَّبِ من الشاعرِ من وسائل المساعدة في وجهِ أسباب الإعاقة المنبثقة عن الفقدِ ، وهو منادى مضاف؛ فيهِ تحبُّبٌ وتقرُّبٌ ورجاءٌ ليساعده في محنتهِ، وحذف أداة النداء إيْحاءٌ بشيءٍ مفقودٍ – وهو اللقاء بال**** – سعياً منه لإيجاده، ولذلك لجأ إلى الخليل ليعينَـهُ في محنتهِ.
ولعلَّنا نلحظ أنَّ الشاعر تحوَّل من اللهجة الهادئة الخبَريَّةِ إلى اللهجةِ الانفعاليَّةِ وذلك باستخدام الأمر (تبصَّرْ) والنداء (خليلي) والاستفهام (هل ترى من ظعائِن؟)، وهذا بوحٌ عن مكنونات صدرهِ وانفعالاتهِ الجيَّاشة ، فقلبه تتسارع نبضاتهُ وهو يزمع القيام برحلة اللحاق بِهم.
وذكر الشاعر الظعائن وهي عادةً ما تجلس فيها المرأة داخل هودجٍ على الجمل وقت الارتحال، فطلب الشاعر من صاحبهِ أن يرى الظعائن لأنَّه برؤيتها يتأكَّد فعلاً من أنَّ القوم كلَّهم – بنسائِهم – قدِ ارتحلوا.
ومرَّةً أُخرى يعود الشَّاعر إلى تحديد أسماء الأماكن (العلياء) و(جرثم)، محاولةً تُضافُ إلى المحاولات التِي اعتدناها لديْهِ في رسم اللوحة المكانيَّة.

8 – يرصد الشاعر الرحلة بكلِّ خصائِصها ، فبدأ بذكر الخصائصِ المكانية، وذلك بتسميتهِ الأماكن التِي انطلقت منها الرحلة ، ثُمَّ يعطف على الوقت الزمنِي في خصائصهِ الزمانية، حيثُ بدأ الارتحال بوقتِ البكورِ، وهنا تَهدأ لهجتهُ بجملٍ خبريَّةٍ تقريريَّةٍ متتاليةٍ دلالةً على هدوء عاطفتهِ وحدَّة انفعالهِ، ولمَّا أزف وقت السُّحور بدأ القوم في دخول وادي (الرسِّ)، ويعود الشاعر إلى التشبيه لرسم اللوحةِ الجميلةِ، فكما أنَّ اليد تدنو من الفم للطعام، فكذلك دخلوا وادي الرس، وإذا علمنا أنَّ الغرض من التشبيه المادي هنا هو إظهار الصفة في الطَّرفِ الثانِي (المشبَّه بهِ)، لتأكيد صفةٍ في الطرف الأول (المشبَّه)، وهذا يعنِي أنَّ ما يأكله الفم يذهب لغيْرِ عودةٍ وكذلك القوم ابتلعهم وادي الرس إلى غيْرِ عودةٍ ، ولهذا انعكاساته الأليمة على عاطفة الشاعر التِي تتأجَّجُ في صدرهِ كلَّما فكَّر بفراقهم وارتحالهم.

9 – لو اعتبرنا الشاعر ينظر بعيْنِ (الكاميرا) فإنَّنا نراهُ ينتقل بالكاميرا من المشهد العام وهو منظر ارتحال النِّياق ، ثُمَّ تضيقُ الكاميرا على مشهدٍ أصغر من سابقهِ فيركِّزُ على الظعائن، ثُمَّ تضيقُ وتصغر أكثر ليدخلَ داخل الظعائن، ليرى بعينِ الخيالِ محبوبته مع أترابِها، إنَّهنَّ الحسناواتُ ذوات المنظر الجميل الأنيق الذي ما إن تبصرهُ العينُ المتوسِّمة حتَّى تلمحَ الحسنَ يشعُّ منهنَّ.
والشاعر يستخدمُ الجملة الاسمية (وفيهنَّ ملهى للطيف)، والجملة الاسميَّة تحمل معنَى التقرير والثبوت، فكأنَّه يقرِّر حقيقة جمال المحبوبةِ وهي حقيقةٌ تعدلُ قولك (الشمس تشرق صباحاً)، فلا جدال في هذه الحقيقة من ناحيةٍ، ومن ناحيةٍ أُخرى تحمل الجملة معنَى الثبوتُ على هذه الحال، فكأنَّما المحبوبةُ استقرَّتْ عيْنُ الحُسنِ فيها ولم تعدلْ عنها، ودليلُ استشعار الشاعر لأهميةِ حسن المحبوبة استخدامه المتوالِي للتنكيْرِ – (ملهىً، منظرٌ، أنيقٌ) الذي يُوحي بالتعظيمِ والإعلاء لشأن جمالِها.

10 – وتنتهي رحلة الشقاء والعذاب التِي تخوضها الظعائن مع القبيلة مكرهةً، الرحلة التِي اضطَّروا إليها اضطراراً بحثاً عن مصدر الحياة الماءِ، الهاجسَ الأكبرَ الذي ملأ حياة الجاهليِّ شقاءً وكدَّاً وعناءً.
وهذا الماء الذي وصلت إليهِ القبيلةُ لونه أزرق كنايةً عن صفوهِ وعذوبتهِ، وكأنَّما يجعل الشاعر من رحلة المحبوبة وقومها مثمرةً، حيثُ النتائجُ المرجوَّةُ والماء العذبُ الذي يستحقونهُ بالفعلِ، وعند ذاك تنتهِي رحلة الضَّنْكِ ، وتبدأ حياة الاستقرار التِي كنَّى الشاعر عتها بإلقاء عصيِّ الحاضر المتخيِّمِ ، أي أنَّهم بدؤوا بإلقاء العصي التي سيسندون بِها الخيام .

لوحةٌ بديعةٌ رائعةٌ تمتزجُ فيها الألوانُ بالحركةِ ، والعاطفةُ بالحسِّ ، وتقف عوامل البقاء ضد عوامل الفناء، وقدِ استخدمَ الشاعر حرف الروي المكسور ليدلَّ على انكسار عاطفته وحزنه، ولتنقلَ طَرَفاً من إبداع شاعرٍ عاشَ في بيئةٍ ألهمتْهُ الكثيْرَ من الفنِّ الذي لم يُعرفْ بِهِ إلاَّ شاعر العصر الجاهليِّ .